Para cuando el artista neoyorquino Bill Morrison comenzó a hacer películas, una etapa bien definida de la historia del cine experimental de esa ciudad estaba prácticamente terminada. Lo que había estallado a fines de los ’50 y se expandía sorprendentemente durante los ’60 y (ya en menor medida) los ’70, llegaba a un punto casi muerto hacia fines de la década siguiente. El 3 de octubre de 1989, J. Hoberman escribía en el Village Voice, a raíz de la muerte de Jack Smith, “De hecho, ese centro de objetos inutilizados es algo que Jack Smith creó aquí, en esta ciudad, desde fines de los ’50 hasta este último lunes (…) Realmente creo que su muerte marca en fin de una era – para todos aquellos que lo conocieron y también para Nueva York”. Simbólicamente, esta muerte de quien fuera, un poco retrospectivamente, el más polémico y sufrido artista multidisciplinario de NYC de la segunda mitad del siglo XX evidenció un cambio radical en las condiciones de producción. Era el principio del fin de la idea de independencia artística total, de cooperativas dirigidas por y para cineastas, de comunidad underground, etc.
No es casual, entonces, que los verdaderos primeros trabajos de la obra cinematográfica de Bill Morrison hayan sido proyectados dentro de una sala de teatro, simultáneamente a las interpretaciones de los actores de la compañía Ridge Theater, y no en una función clandestina de medianoche en uno de los cines de la calle 42 como era costumbre 30 años atrás. Artista interdisciplinario, sus objetos audiovisuales han desarrollado una presencia cada vez más fuerte –y específicamente cinematográfica- con el correr del tiempo. Desde sus primeros ejercicios formales pensados, tal vez, como acompañamientos de lo representado en el escenario -entre los que se encuentran Night Highway (1990), Lost Avenues (1991) y Photo Op (1992)- hasta la deslumbrante Footprints (1992), en la cual entran en juego estructuras más complejas y un tratamiento físico de las imágenes estrechamente vinculado a la corriente más extrema del found footage (Jürgen Reble, David Rimmer, Mark Street).
Pero será con The Death Train (1993) que comenzará la línea que atravesará prácticamente toda su producción siguiente: la referencia al aparato cinematográfico, a sus orígenes, a su fragilidad. A partir de este film, que entrelaza imágenes de películas científicas acerca del funcionamiento de cámaras y diferentes dispositivos de registro de imágenes en movimiento con el recorrido de un tren casi fantasmal (aquel ‘tren de sombras’ que describió Máximo Gorki luego de su primer experiencia cinematográfica), todo el universo de Bill Morrison reflexionará sobre esto. De ahí su severo uso y rearticulación de material de archivo. Ya sea bajo estructuras narrativas y documentales (The World Is Round, 1994; The Film of Her, 1996), ensayísticas (Trinity, 2000) o puramente reflexivas (Decasia, 2002; Light Is Calling, 2004; The Highwater Trilogy, 2006). Dentro de una sala de cine o en medio de una obra de teatro, a través de imágenes propias o de miles de metros de material en nitrato descompuesto, Bill Morrison parece preguntarse persistentemente ¿qué es el cine? Consciente de que detrás de toda insistencia existe, a su vez, una resistencia.
No es casual, entonces, que los verdaderos primeros trabajos de la obra cinematográfica de Bill Morrison hayan sido proyectados dentro de una sala de teatro, simultáneamente a las interpretaciones de los actores de la compañía Ridge Theater, y no en una función clandestina de medianoche en uno de los cines de la calle 42 como era costumbre 30 años atrás. Artista interdisciplinario, sus objetos audiovisuales han desarrollado una presencia cada vez más fuerte –y específicamente cinematográfica- con el correr del tiempo. Desde sus primeros ejercicios formales pensados, tal vez, como acompañamientos de lo representado en el escenario -entre los que se encuentran Night Highway (1990), Lost Avenues (1991) y Photo Op (1992)- hasta la deslumbrante Footprints (1992), en la cual entran en juego estructuras más complejas y un tratamiento físico de las imágenes estrechamente vinculado a la corriente más extrema del found footage (Jürgen Reble, David Rimmer, Mark Street).
Pero será con The Death Train (1993) que comenzará la línea que atravesará prácticamente toda su producción siguiente: la referencia al aparato cinematográfico, a sus orígenes, a su fragilidad. A partir de este film, que entrelaza imágenes de películas científicas acerca del funcionamiento de cámaras y diferentes dispositivos de registro de imágenes en movimiento con el recorrido de un tren casi fantasmal (aquel ‘tren de sombras’ que describió Máximo Gorki luego de su primer experiencia cinematográfica), todo el universo de Bill Morrison reflexionará sobre esto. De ahí su severo uso y rearticulación de material de archivo. Ya sea bajo estructuras narrativas y documentales (The World Is Round, 1994; The Film of Her, 1996), ensayísticas (Trinity, 2000) o puramente reflexivas (Decasia, 2002; Light Is Calling, 2004; The Highwater Trilogy, 2006). Dentro de una sala de cine o en medio de una obra de teatro, a través de imágenes propias o de miles de metros de material en nitrato descompuesto, Bill Morrison parece preguntarse persistentemente ¿qué es el cine? Consciente de que detrás de toda insistencia existe, a su vez, una resistencia.
[En las fotos, Decasia (x2) y The Highwater Trilogy, de Bill Morrison.]
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